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徐剑有张云南汉子的脸庞，憨厚朗然。少年行伍，初心未泯广东保温护角专用胶厂家，现时已是龄“少年”的他，把自己二十二次西藏雪域的行走，化为这部《阅山河》。

——中华文学基金会理事长、文学评论施战军

文字不会撒谎。在见到作徐剑之前，阅读他的文字时，便能猜出几分他的气场，正如文学评论施战军所言，他有张云南汉子的脸庞，憨厚朗然。大概因他从军的经历，徐剑的文字充满着侠义与古韵，读起来既铿锵有力，又能让人体会到温柔与悲悯，似静谧夜晚的阵阵徐风。

散文集《阅山河》中的文字就是好的证明。这本散文集是徐剑半生行走实录，他以多年实地寻访为基础，从秦长城、西藏雪域、泉州古渡、鹅湖书院等地标空间切入，把看似静止的山河，重新为流动的历史现场与思想现场。

届鲁迅文学得主徐剑，是报告文学学会会长、火箭军政工作部文艺创作室原主任，出版“弹系列”“西藏系列”文学作品30余部，著述800余万字。他的文字兼具了军旅作的沉雄笔力与文学写作者的细腻感知，将个人行走体验与人生体悟相互映照，把历史、文明与人生写进脚步之中。

立春当日，徐剑接受了北京青年报记者的访，回忆自己创作生涯的转变，畅谈坚持实地采访的创作式。

写散文是“童子功”现在回到了少年时的写作状态

北青报：《阅山河》是您半生行走的实录，您为何选择以散文的体裁讲述行走的故事？

徐剑：《阅山河》是我的九本散文集。1991年，我的本散文集《岁月之河》出版，而在1993年转去写报告文学之前，我用了十年的时间写散文，可以说写散文是我的童子功，我用写散文所积累的功力又去创作报告文学。

这本书的名字为“阅山河”，是我用自己的脚步，用自己的生活和心著成的文字，这非是“观山河”，因为我从不是走马观花地匆匆而过。当站在长江旁或是雅鲁藏布江的江边时，我便能体会到“永恒”，它们永远在那里流淌，甚至当人类还是株小草上的细胞时，它就在那里存在着。但是，我们仍然很难读懂它们，它们是如此永恒。当面对个永恒的事物、个伟的建筑、个旷阔的地域，如面对奔涌着的雅鲁藏布江的江水，我们若不能将心灵情感与它们融，那么就只是在“看”，而不是“阅”。

山河给了我们栖息地，给了我们生存的业广东保温护角专用胶厂家，人类与它们交往的过程当中，就会将人类自身的人文、历史、精的信仰乃至宗教留在其中。所以，我认为重要的是经由“我视角”将山河带进我的情感、我的灵魂、我的脉。这些山河在我的笔下化作古老的块字，每个汉字也是大写的山水与人生。

在这本书中，我记录了自己次进藏的体验。比如我到达扎什伦布寺底下时出现了次严重的原反应，是次差点儿丢掉命的经历。后来，我逐渐体会到，面对片土地或片山河，经历生命的疼痛，甚至是生命的劫难，可能让我创作出本与自己情感精融为体的书，如此才能对得起这片山河。而《阅山河》正是这样的书。

这本书从孕育到出版已经过了三年的时间，它在我今年67岁的时候面世，已经让我回到了十六七岁的青少年的心态，可以说《阅山河》是对我的少年童子功的种回报，这是这本书之于我的意义。我也感觉自己回到了种年少时好的书写状态：有童真，浪漫和诗意，同时现在的我也能表达成熟的思想。

作要有天赋，可能是度敏感甚至是经质的。但作不能只守着自己逼仄的书房，那样他永远是自我的表达，只看得到自己和脚下小小的地，他看不到天下。

所以，我们可以看到古今的作们，若想成大器者，然要在天下行走。如杜甫、苏轼，或于长安壮游，或于洛阳壮游，他们吸山川之精华和人文之灵气，去归化身为作的心灵和精。于是，他们的文字直到现在仍然在我们的心中，仍然受到我们的追随。

在古典文学之中寻找到自己的语言

北青报：在读《阅山河》时，能够明显感受到您的语言风格具有古意。您如何寻找到适自己的语言风格？

徐剑：2004年，我去鲁迅文学院读研班时，与邱华栋、雷平阳、刘亮程、祝勇等作是同班同学，他们都是诗人、小说、散文，而我是唯个写报告文学的作，因而我在他们的气场中感受到形的压力。同时，我也面临着中年作的写作危机，总认为自己在制造文字垃圾，有时候写完部作品后，根本不想拿出来再看，赶紧塞到抽屉里去。

当时，鲁迅文学院的全班同学去了锡林郭勒草原，我们寻访了元上都遗址。之后，我重拾散文，口气写了篇历史散文《城郭之轻》。正是这次的经历与写作，让我重拾信心，也让我突破了创作的瓶颈，这是我的“中年变法”。因此，直至今日，我都感谢这种压力，是他们的气场迫使我想要证明：自己写下的文字也是文学，这转变对我来说是非常重要的。

现在看来，我的叙事风格及语言的转变是早已存在于我的精之中的。我所寻找到的风格受到年少时期的影响，延续到了我的这转变过程中。我们这代的童年时期，正经历着个粮食贫瘠与知识匮乏的时代，我对知识的渴望和对粮食的渴望是样的。在没有书可读或是读不到唐诗宋词的时候，我很幸运地遇到了明清时期的言情小说和笔记小说，比如在四大名著中偶尔读到了连缀起来的几句诗，我便被语言的美感吸引——古典文学和古汉语是如此凝练、简洁，且充满音乐之美。当然，那时候的阅读仅仅是启蒙，而且是迷茫的，还没有意识到这关乎于之后自己写作时遇到的问题。直到去鲁迅文学院的时候，我终于醍醐灌顶，突然意识到翻译体的叙事风格和语言并不适于我们本民族的文体，而适我们的语言和好的叙事式恰恰是古典文学的文体。

有不少的作写了辈子，直追随着西叙事，但是在探索完西叙事之后，我们的作还是要回归到的叙事式，回到古典文学中来完成自己的写作。这种写作上的探索其实是“五四”代的代表作所完成的课题，他们既有非常好的儒学功底广东保温护角专用胶厂家，也有西的创作理念，他们知道古汉语如何转向白话或西式表达的问题。比如作汪曾祺的语言就是官话体，靠近他老邮的“白话”，同时叙事也接近明代冯梦龙和凌濛初的“三言二拍”。

我在“中年变法”后写出了《东哈达》《城郭之轻》《经幡》，再年长些，又做了转变，写出了《天晓——1921》《西藏妈妈》以及《阅山河》，但我还没有走完这些融和探索的过程，比如，对于“如何把阳春白雪和下里巴人结得好”的问题，我到现在仍在探索当中。我总在思考：如何在写出美感的同时，又体现人心世俗的面。这对作是个大的挑战。我想在今后的二十年，我还会继续做转变。

好的作要具备“考据者、书写者、旅行者”三种视角

北青报：在《阅山河》中，您经常使用“他”来做讲述，而文中三人称的“他”其实就是您自己，您为什么喜欢用“他视角”，而刻意回避用“我”的人称来书写呢？

徐剑：“他视角”的形式不是我早想出来的，万能胶生产厂家而是李敬泽在《青鸟故事集》中早用的“他视角”，他给了我很大的启示，我不能“贪天功为己有”。我所使用的“他视角”并不是个所不到、所不能、所不看、所不在的全知视角，相反这恰恰是个限制视角，事实上也就是“我视角”。开始，我在写散文时会运用“他视角”，到后来我在创作报告文学时也在使用“他视角”。

作是什么？作就是个讲故事的人。在场战争胜利或者失败之后，位将军和手下的残兵败将，在静谧的夜晚点起堆篝火，他们烤着火，吃着野味，开始复盘那场大战，总有个人对这个战场的始末了解得清楚，那么这个诉说故事的复盘者就是作。身为作，我总是要附身在个“他”身上，“他”实际上代表的就是“我”。那么，在书写内心处的文字时，若作使用太多的“我”在现场，抒发着“我”的矫情，倒不如使用“他”在那里讲故事，“他视角”的表达会让作“埋藏”自己，会让自己的表达有所收敛和克制。往往，隐而不发，只在关键的时候说两句话，总会让人“余音绕梁，三日不”“扼腕长叹而不知东西”，总会让人阅读之后久久不能放下。

除此之外，我认为个好的作在创作时应该具备三种身份，即考据者、书写者、旅行者。先，考据者身份，指的是历史的考据者，比如报告文学的创作要求作须保持真实，需要作前往现场，因此作的手中定要有把“洛阳铲”和把人类学的“解剖刀”。当作在现场面对个文物、个遗址和座废墟时，作为考据者的作要挖掘出历史的真相和真实。

其次，作的另个身份则是旅行者，即游客或探险者的身份，这就要求作者要去游历很多地，壮游天下。后，作为文学的书写者这身份，应该在考据者与旅游者之间做平衡，所以，书写者定是站在中间的，他的左边是考据者，右边则是旅行者。

这三者的身份让我在山河之间的行走有了灵魂与温度，让我的情感与座冰冷的雪山或广阔垠的塔克拉玛干沙漠融为体。山河之畔，总有人的活动、历史和文明的篝火，身为个作到达此处，既要有旅行者的好奇和探索，也要有考据者的敏感发掘和严谨态度，再选择出适的叙事式来书写，将这些要素归在起，终完成位文学的叙述。

实地走访不是旅行卡而是要入城市和村庄中去

北青报：2020年7月，您在西藏十九个脱贫县采访完毕后，写出了部《金青稞：西藏扶贫纪实》，这也是您21次进藏。那么，在每次的行走过程中，您入的采访工作是如何进行的？

徐剑：出发前，我定要做案头工作——大量的阅读和准备。文学采访不是开着房车在青藏原卡，而是要入到座城市或村庄中去，在路边的风景与毡房中，寻找到自己的采访者。我每次上青藏原，都像了鸡样，乐此不疲。

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每次行走，我都要准备三样东西，是要有纸质书，它可以在我睡不着的时候陪伴着我；二是相机，随时可以拍摄；三是采访本，这是重要的东西，如果我出去采访两三个月，要用三到五本采访本，我会密密麻麻记满整个本子。

在实地走访的过程中，如果天寻访了两三个点位，走了三四百公里，到了晚上我却只想睡觉，毫丝兴奋，那就说明我今天没有挖掘到个故事，这会令我非常失望。尽管这种颗粒收的情况较少出现，但偶尔也会令我失落。

不过，我常常在采访时会被动，有时是和陌生人的相遇，有时是被他们的故事片段和情节所感染。我经常对受访者说，你把我讲哭了，我就能把别人写哭了。我会将他们带给我的感动留在书中，这不是煽情，不是矫饰，这种感动是个作与读者之间的心灵的沟通。所以，个成熟的作，要达到的个“南天门”，就是动读者，要让人感动，二道门才是让人为段描写和情节久久不能释怀。

西藏对我的影响，除了让我见识到它的博大辽远，给我多的是精上的慰藉，使我知道了在雪山之下要有敬畏，不能硬着头皮去征服，我要始终保持着人文的敬畏与悲悯。在西藏行走的过程中，我在很多毡包里面采访的时候，总是会产生种时间凝固的错觉，因为许多老年人不记得时间，不记得自己的岁数，于是在这种时间模糊情况下，奇异的事情便会发生，文学也由此而生。比如我前脚到个人的舅舅，后面又在他的哥哥姐姐再次相遇，就像是某个人与某个人在个时间点上，产生着量子纠缠般，这对我来说，也是文学的时刻。

其实在海拔地区，好是少说话，甚至是不要说话，不要把自己的中气全部吐露出来，这会很伤身体，会让人头疼欲裂。但是在实际采访过程中，我面对的是群语言不通的人，我还要个个单地采访和谈话，还要先把话语传给翻译者，翻译者再去问受访者，所以我总是要费很多口舌，让受访者讲出自己的故事。每个人的人生都是精彩的，他们的故事都可能是部长篇小说或乐章，因此我想要不断挖掘他们的内在情感，以及他们的生活状态。

比如在写《西藏妈妈》时，我会描写西藏的生活环境，因为这种环境孕育和滋养着土地上的人们。这些可敬的“西藏妈妈”将自己与孤儿们紧紧拴在起，她们把别人的孩子当作自己的孩子，用尽生守护着这群孩子。原上旷野与牧场，以及雪山上的株桃花，或是在夏季时冰雪化尽后山峦如长城般的走向，这种生活环境然影响到个女孩、个男儿、群人的成长。这正是我所说的描写山河要写入他们的灵魂与脉，写入他们的精与情感处。

文/本报记者韩世容

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